Catalogar Chico da Silva: o que um catálogo raisonné precisa resolver

No Pirambu, discípulos pintavam e o mestre assinava. O que isso exige de um catálogo raisonné de Chico da Silva, da assinatura à dupla atribuição.

Um catálogo raisonné registra as obras de um artista uma a uma: o que cada peça é, quando foi feita, de quem foi, onde foi exposta e onde saiu impressa. Para a maioria dos pintores, o trabalho difícil é achar as telas. Com Chico da Silva, uma pergunta vem antes dessa: de quem é a mão em cada uma. No Pirambu, discípulos pintavam e o mestre assinava, e em julho de 1969 o crítico José Roberto Teixeira Leite escreveu no O Globo que ele, “segundo os jornais, tinha uma verdadeira fábrica de quadros”.

O que vai numa ficha

Raisonné, em francês, quer dizer arrazoado. Cada verbete dá a atribuição, a data e o histórico da obra, e diz em que se apoia para afirmar cada uma dessas coisas. A ficha costuma trazer número, título, data, técnica, suporte, medidas, inscrições e assinatura, a cadeia de donos, as exposições e a bibliografia em que a obra aparece. Um catálogo de coleção faz o mesmo com o que está numa coleção, e um catálogo de exposição, com o que esteve numa mostra. O raisonné tenta cobrir a obra inteira. No Brasil, o Projeto Portinari publicou o de Portinari em 2004: cinco volumes, com 4.991 pinturas, desenhos e gravuras.

Uma oficina com muitas mãos

Na mesma coluna, Teixeira Leite lembrou que Rubens e Caravaggio também mantiveram oficinas. No Pirambu, o trabalho era dividido por etapa. Segundo Roberto Galvão, citado na coletânea A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva (org. Flávia Muluc, 2024), Ivan e Claudionor riscavam, Garcia, Babá e Chica enchiam os campos de cor, e Chico ficava com o acabamento, as correções, o verniz, a assinatura e a venda. O restaurador Gilberto Brito, que passou parte da juventude no ateliê, lembra no documentário Memória e Imaginário (2024) que Chico repintava o que não lhe parecia à altura. Nem os bichos saíam de uma cabeça só: Garcia contou a Flávia Muluc, em 2023, que os galos vieram de pedidos de clientes e que foi Ivan quem desenhou o primeiro, a partir da capa de um caderno escolar.

Uma tela pronta pode ter, portanto, o risco de um discípulo, a cor de outros dois e o acabamento e a assinatura de Chico, sem que nada na superfície mostre onde uma mão parou e a outra começou. Fora da casa dele, a conta fica mais difícil. A tela entrou pelas oficinas paralelas, porque valia mais no mercado (Galvão, 1986), e em 1979 o próprio Chico contou ao Correio do Ceará que só no Loiro dos Santos, no Pirambu, três famílias produziam cerca de 160 quadros por semana. A estimativa de Galvão, retomada no volume de 2024, é de que cerca de 90% das obras em circulação saíram da escola.

Semanas antes da coluna de Teixeira Leite, em junho de 1969, Maria Augusta, então com quinze anos, disse a um jornal de Fortaleza que telas vendidas com a assinatura de Chico eram dela. A Coleção João Cunha guarda uma tela que ela pintou e assinou com o próprio nome em 1973.

O critério de Garcia

Para Garcia, o último pintor do núcleo ainda vivo, a pergunta tem resposta. No documentário de 2024, ele diz que o que se pintou na casa de Chico, sob o olhar e com a assinatura dele, é de Chico: “no momento a escola é o Chico”. É um critério de oficina, e a rotina que Garcia descreve o sustenta: no começo, conta ele, era Chico quem apontava onde entrava o azul e onde entrava o vermelho. Ele lê a imprensa daqueles anos como uma tentativa de derrubar o pintor.

O critério é também o ponto mais controverso de qualquer catálogo de Chico, por causa da situação do pintor nos anos em que ele mais pesa. Em junho de 1976, O Povo escreveu que Chico tinha abandonado a pintura em 1970, “quando passou simplesmente a assinar quadros, mediante o recebimento de alguns trocados”; um mês antes, o filho Carlos Roberto dissera ao mesmo jornal que a última pintura do pai era de 1974. Naquele ano, Chico foi internado com cirrose, passou pela UTI e, em setembro, foi levado para uma casa de saúde com diagnóstico de psicose alcoólica, de onde só saiu em agosto de 1977 (Galvão, Do delírio ao dilúvio). Com o pintor internado, “sob o olhar dele” deixa de descrever o que acontecia na oficina, e a assinatura, que no critério de Garcia fecha a questão, é o que O Povo dizia que ele vendia por trocados.

A disputa foi a público em 1978, com gente dos dois lados. Frei Antônio da Memória, a pintora Heloísa Juaçaba e Gilberto Brito sustentavam que havia uns cinco anos Chico não produzia um quadro inteiramente seu; o marchand Dão e os filhos do pintor negavam (Oliveira, 2017). A vontade de separar o que é dele também vem dessa época: no fim de 1976, artistas e intelectuais lançaram um movimento por uma fundação que zelasse pelo nome do pintor, com planos de catalogar as obras autênticas por número (O Povo, 19/12/1976; O Estado de S. Paulo, 19/2/1977). Um catálogo raisonné de Chico precisa decidir se adota o critério de Garcia, para quais anos e com que ressalvas, e dizer isso na ficha de cada tela.

Uma escala para a autoria

A pintura antiga já tem vocabulário para oficina. Os catálogos de leilão graduam a atribuição: o nome do pintor sozinho, “ateliê de”, “círculo de”, “seguidor de”, “à maneira de”. O Rembrandt Research Project, que começou em 1968, separava as pinturas em três categorias: A, as aceitas como de Rembrandt; B, as que não dava para aceitar nem recusar; C, as recusadas.

O mercado de Chico criou a sua própria escala. A tese de Gerciane Oliveira (2015) registra quatro estatutos: o quadro feito inteiramente por ele, o feito com assistência, o feito pelos auxiliares e assinado por ele, e o feito e assinado pelos auxiliares. Nos anos 1970, segundo Oliveira (2017), os lotes eram triados em falso, “meio-falso” e genuíno; hoje, as galerias precificam do “Chico da Silva puro” ao quadro “da Escola do Pirambu” (Oliveira, 2023). Qualquer catálogo que se proponha a cobrir a obra de Chico vai ter de escolher uma escala dessas, ou fazer a sua, e aplicá-la obra por obra com as razões à vista.

Marcas que também se copiavam

Contra as cópias, o ateliê acumulou marcas de autoria (Oliveira, 2017). Havia o traçado de lápis sob a tinta. A assinatura ganhou o F estendido sublinhando o nome e, ao lado, a impressão do polegar na tinta. Vieram os certificados registrados em cartório e a firma reconhecida no verso da tela. A Briga de Galos de 1972, guache sobre tela desta coleção, traz a assinatura, o polegar e o lápis sob a tinta.

Nenhuma dessas marcas durou como prova. Em 1972, Kawall já descrevia telas falsas vendidas nas portas dos hotéis com a assinatura de “D invertido” e o carimbo do polegar; em 1977, Lélia Coelho Frota escrevia sobre a “pretensa impressão digital” em quadros que o pintor não executava. Um ano antes, o Jornal do Brasil tinha feito a conta: quem tivesse um Chico da Silva pintado depois de 1972 teria, em nove de cada dez casos, um quadro falso. A história está em a fábrica de quadros.

Por isso a marca, sozinha, decide pouco. A ficha precisa somar a ela a cadeia de donos, a primeira vez que a obra apareceu numa exposição ou numa página impressa, e o material: a cartolina e o guache cederam à tela e à acrílica por volta de 1970, mudança que a lista de obras datadas de Oliveira (2023) documenta.

Depois de 1985

Chico morreu em Fortaleza em 6 de dezembro de 1985, e a escola continuou. Entre 2004 e 2011, o Instituto Oboé trouxe de volta à tela Babá, Claudionor e Gerardo da Silva, neto do pintor, e cada um assinou o próprio nome. Garcia pinta até hoje. Essas telas ficam fora de um catálogo da obra de Chico por qualquer critério de data, e dentro de um catálogo da Escola do Pirambu por qualquer critério de linguagem. Onde passar a linha é outra decisão que o catálogo precisa declarar logo na introdução.

Como esta coleção faz

A Coleção João Cunha usa o modelo de ficha do raisonné para as pinturas que guarda. Cada pintura tem técnica, suporte e medidas e, quando a tela é assinada, a assinatura como ela se lê, com a foto do detalhe, que mostra também o polegar quando ele está lá. A proveniência entra quando é conhecida. As telas dos discípulos levam dupla atribuição, “Chico da Silva por Babá”, que nomeia o mestre e o pintor sem decidir onde termina uma mão e começa a outra. E toda obra tem um endereço permanente, na forma /id/jcc-074, para ser citada numa tese, num artigo ou em outro catálogo.