Cataloguer Chico da Silva : ce qu’un catalogue raisonné doit résoudre

À Pirambu, les disciples peignaient et le maître signait. Ce que cela exige d’un catalogue raisonné de Chico da Silva, de la signature à la double attribution.

Un catalogue raisonné recense les œuvres d’un artiste une à une : ce qu’est chaque pièce, quand elle a été faite, à qui elle a appartenu, où elle a été exposée et où elle a été reproduite. Pour la plupart des peintres, le plus dur est de retrouver les toiles. Avec Chico da Silva, une autre question passe avant : de qui est la main dans chacune. À Pirambu, les disciples peignaient et le maître signait, et en juillet 1969 le critique José Roberto Teixeira Leite écrivait dans O Globo que, selon les journaux, il entretenait une véritable fabrique de tableaux.

Ce que contient une notice

Raisonné veut dire argumenté. Chaque notice donne l’attribution, la date et l’historique de l’œuvre, et dit sur quoi elle s’appuie pour affirmer chacune de ces choses. Elle porte d’ordinaire un numéro, le titre, la date, la technique, le support, les dimensions, les inscriptions et la signature, la suite des propriétaires, les expositions et la bibliographie où l’œuvre apparaît. Un catalogue de collection fait la même chose pour ce qui se trouve dans une collection, et un catalogue d’exposition pour ce qui a figuré dans une exposition. Le catalogue raisonné cherche à couvrir l’œuvre entier. Au Brésil, le Projeto Portinari a publié celui de Portinari en 2004 : cinq volumes, avec 4 991 peintures, dessins et gravures.

Un atelier aux mains multiples

Dans la même chronique, Teixeira Leite rappelait que Rubens et Caravage avaient eux aussi tenu des ateliers. À Pirambu, le travail était réparti par étapes. Selon Roberto Galvão, cité dans le volume collectif A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva (dir. Flávia Muluc, 2024), Ivan et Claudionor traçaient le dessin, Garcia, Babá et Chica remplissaient les champs de couleur, et Chico gardait pour lui la finition, les corrections, le vernis, la signature et la vente. Le restaurateur Gilberto Brito, qui a passé une partie de sa jeunesse dans l’atelier, rappelle dans le documentaire Memória e Imaginário (2024) que Chico repeignait ce qui ne lui semblait pas au niveau. Même les bêtes ne sortaient pas d’une seule tête : Garcia a raconté à Flávia Muluc, en 2023, que les coqs sont nés de commandes de clients et que c’est Ivan qui a dessiné le premier, d’après la couverture d’un cahier d’écolier.

Une toile achevée peut donc porter le dessin d’un disciple, la couleur de deux autres, la finition et la signature de Chico, sans que rien à la surface ne montre où une main s’est arrêtée et où l’autre a commencé. Hors de sa maison, le compte se complique encore. La toile est arrivée par les ateliers parallèles, parce qu’elle se vendait plus cher (Galvão, 1986), et en 1979 Chico lui-même racontait au Correio do Ceará qu’au seul Loiro dos Santos, à Pirambu, trois familles produisaient quelque 160 tableaux par semaine. D’après l’estimation de Galvão, reprise dans le volume de 2024, environ 90 % des œuvres en circulation sont sorties de l’école.

Quelques semaines avant la chronique de Teixeira Leite, en juin 1969, Maria Augusta, alors âgée de quinze ans, déclarait à un journal de Fortaleza que des toiles vendues sous la signature de Chico étaient d’elle. La Collection João Cunha conserve une toile qu’elle a peinte et signée de son propre nom en 1973.

Le critère de Garcia

Pour Garcia, le dernier peintre du noyau encore en vie, la question a une réponse. Dans le documentaire de 2024, il dit que ce qui a été peint dans la maison de Chico, sous son œil et avec sa signature, est de Chico : « à ce moment-là, l’école, c’est Chico ». C’est un critère d’atelier, et la routine que Garcia décrit le soutient : au début, raconte-t-il, c’était Chico qui indiquait où allait le bleu et où allait le rouge. Il lit la presse de ces années-là comme une tentative de faire tomber le peintre.

Ce critère est aussi le point le plus controversé de tout catalogue de Chico, à cause de la situation du peintre pendant les années où il pèse le plus. En juin 1976, O Povo écrivait que Chico avait abandonné la peinture en 1970, quand il s’était mis à simplement signer des tableaux contre quelques pièces ; un mois plus tôt, son fils Carlos Roberto avait dit au même journal que la dernière peinture de son père datait de 1974. Cette année-là, Chico a été hospitalisé pour une cirrhose, est passé par la réanimation et, en septembre, a été transféré dans une clinique avec un diagnostic de psychose alcoolique, dont il n’est sorti qu’en août 1977 (Galvão, Do delírio ao dilúvio). Avec le peintre hospitalisé, « sous son œil » ne décrit plus ce qui se passait à l’atelier, et la signature, qui tranche la question dans le critère de Garcia, est ce qu’O Povo disait qu’il vendait pour quelques pièces.

La dispute est devenue publique en 1978, avec des gens des deux côtés. Frère Antônio da Memória, la peintre Heloísa Juaçaba et Gilberto Brito soutenaient que, depuis environ cinq ans, Chico ne produisait plus un tableau entièrement de sa main ; le marchand Dão et les enfants du peintre le niaient (Oliveira, 2017). Le souci de séparer ce qui est de lui date aussi de cette époque : fin 1976, des artistes et des intellectuels ont lancé un mouvement pour une fondation qui veillerait sur le nom du peintre, avec le projet de cataloguer les œuvres authentiques par numéro (O Povo, 19 décembre 1976 ; O Estado de S. Paulo, 19 février 1977). Un catalogue raisonné de Chico doit décider s’il adopte le critère de Garcia, pour quelles années et avec quelles réserves, et le dire dans la notice de chaque toile.

Une échelle pour l’attribution

La peinture ancienne a déjà un vocabulaire pour l’atelier. Les catalogues de vente graduent l’attribution : le nom du peintre seul, « atelier de », « entourage de », « suiveur de », « dans le goût de ». Le Rembrandt Research Project, lancé en 1968, classait les tableaux en trois catégories : A, ceux acceptés comme de Rembrandt ; B, ceux qu’il ne pouvait ni accepter ni rejeter ; C, ceux qu’il rejetait.

Le marché de Chico a construit sa propre échelle. La thèse de Gerciane Oliveira (2015) relève quatre statuts : le tableau fait entièrement par lui, celui fait avec assistance, celui fait par les aides et signé par lui, et celui fait et signé par les aides. Dans les années 1970, selon Oliveira (2017), les lots étaient triés en faux, « demi-faux » et authentique ; aujourd’hui, les galeries fixent leurs prix du « Chico da Silva pur » au tableau « de l’École de Pirambu » (Oliveira, 2023). Tout catalogue qui entend couvrir l’œuvre de Chico devra choisir une échelle de ce genre, ou construire la sienne, et l’appliquer œuvre par œuvre, raisons à l’appui.

Des marques copiées elles aussi

Contre les copies, l’atelier a accumulé des marques d’auteur (Oliveira, 2017). Il y avait le tracé au crayon sous la peinture. La signature a pris le F allongé qui souligne le nom et, à côté, l’empreinte du pouce dans la peinture. Puis sont venus les certificats enregistrés chez le notaire et la signature légalisée au dos de la toile. Le Combat de coqs de 1972, gouache sur toile de cette collection, porte la signature, le pouce et le crayon sous la peinture.

Aucune de ces marques n’a tenu comme preuve. En 1972, Kawall décrivait déjà de fausses toiles vendues aux portes des hôtels avec la signature au « D inversé » et le cachet du pouce ; en 1977, Lélia Coelho Frota écrivait sur la prétendue empreinte digitale de tableaux que le peintre n’exécutait pas. Un an plus tôt, le Jornal do Brasil avait fait le calcul : qui possédait un Chico da Silva peint après 1972 possédait, neuf fois sur dix, un faux. L’histoire est racontée dans La fabrique de tableaux.

La marque, seule, tranche donc peu de chose. La notice doit y ajouter la suite des propriétaires, la première apparition de l’œuvre dans une exposition ou sur une page imprimée, et le matériau : le carton et la gouache ont cédé la place à la toile et à l’acrylique vers 1970, changement que documente la liste d’œuvres datées d’Oliveira (2023).

Après 1985

Chico est mort à Fortaleza le 6 décembre 1985, et l’école a continué. Entre 2004 et 2011, l’Institut Oboé a ramené à la toile Babá, Claudionor et Gerardo da Silva, petit-fils du peintre, et chacun a signé de son propre nom. Garcia peint encore aujourd’hui. Ces toiles restent hors d’un catalogue de l’œuvre de Chico selon tout critère de date, et entrent dans un catalogue de l’École de Pirambu selon tout critère de langage. Où tracer la ligne est une autre décision que le catalogue doit annoncer dès son introduction.

Comment fait cette collection

La Collection João Cunha prend la notice du catalogue raisonné pour modèle des peintures qu’elle conserve. Chaque peinture a sa technique, son support et ses dimensions et, quand la toile est signée, la signature telle qu’elle se lit, avec la photo du détail, qui montre aussi le pouce quand il y en a un. La provenance figure quand elle est connue. Les toiles des disciples portent une double attribution, « Chico da Silva por Babá », qui nomme le maître et le peintre sans décider où finit une main et où commence l’autre. Et chaque œuvre a une adresse permanente, de la forme /id/jcc-074, pour être citée dans une thèse, un article ou un autre catalogue.