Venise, 1966

La mention honorable de Chico da Silva à la 33e Biennale de Venise (1966), la presse et les voyages imaginaires du peintre de l’École de Pirambu, à Fortaleza.

Le 9 juin 1966, la chronique des arts d’O Globo, à Rio, annonça une exposition d’aquarelles de Francisco Domingos da Silva à la Petite Galerie et rappela à ses lecteurs que le critique Clarival do Prado Valadares l’avait choisi comme l’un des trois peintres appelés à représenter le Brésil à la Biennale de Venise de cette année-là, la 33e. Trois jours plus tard, le Correio da Manhã publia un long entretien. Le peintre sur le point d’être montré à Venise vivait, selon sa propre description, dans une cabane sur la plage de Pirambu, à Fortaleza, dans le quartier qui donna son nom à l’École de Pirambu, la mer avançant sur elle, et il se plaignait que les marchands achetaient ses tableaux pour presque rien et les revendaient cher. Il dit aussi au reporter qu’il pensait être né en 1928. La date change d’un récit à l’autre ; ce que les documents permettent d’établir figure dans sa biographie.

Une délégation sous pression

La sélection fut contestée d’emblée. Roberto Galvão, dans Chico da Silva e a Escola do Pirambu, rapporte que, lors d’une exposition organisée à Rio en 1966 avec des œuvres acquises auprès du marchand Henrique Bluhm, Dalva da Silva, la femme du peintre, dénonça à la police de Fortaleza la présence de faux parmi les tableaux exposés, et que Chico revendiqua alors publiquement l’ensemble des œuvres. Valadares subit des pressions pour l’écarter de la délégation brésilienne, pressions que Galvão attribue à la fois au préjugé contre l’art primitif et à des intérêts marchands. Le critique le maintint et, selon son propre récit, passa la saison à tenir Chico à l’écart des journalistes. L’atelier collectif derrière l’épisode a sa propre histoire, racontée dans Fabrique de tableaux.

Quatre panneaux, douze gouaches

Ce qui s’est passé à Venise se connaît surtout par une lettre que Valadares écrivit le 23 septembre 1966 et que Galvão transcrit. Valadares y raconte qu’il fut âprement combattu par des compatriotes hostiles à la présence de Chico, que les primitifs se virent laisser un espace minimal et que quatre panneaux furent accrochés. En marge de l’accrochage officiel, il montra à cinq membres du jury ce qui n’était pas exposé : douze gouaches du Museu de Arte do Ceará. Dans la lettre, Valadares qualifie la mention honorable qui suivit de fait sans précédent, dans l’histoire d’une manifestation fondée en 1895, pour un peintre primitif. Sollicitée, la commission brésilienne refusa son aval ; le jury maintint la citation malgré tout, aux côtés de mentions accordées à des artistes que leurs propres pays avaient aussi refusé de soutenir, dont le peintre espagnol Juan Genovés. Chico n’était pas là. Les tableaux traversèrent l’Atlantique sans lui.

La gouache, technique de ces douze œuvres restées hors des cimaises, resta au centre de ce qu’il faisait. Combat de coqs (1969), gouache de la Collection João Cunha, est le genre de tableau qui circulait sous son nom dans ces années-là : deux coqs face à face sur un fond plat jaune doré, les griffes se touchant presque, le plumage construit par petites touches de rouge, de bleu, de vert et de blanc.

De la mention au prix

La presse brésilienne simplifia la citation presque aussitôt. Une légende d’O Globo, le 22 juin 1967, affirmait qu’il venait d’être primé à la Biennale de Venise. En 1973, le même journal fut exact, une mention honorable à la 33e Biennale ; en novembre 1977, il parla de nouveau du prix remporté onze ans plus tôt. En 1974, toujours dans O Globo, le critique Iaponi Araújo le plaça parmi les peintres primitifs de l’art populaire brésilien, un groupe qu’il tenait séparé des naïfs. La mention grandissait dans la bouche des autres. Dans celle du peintre, elle grandit davantage.

Les voyages imaginaires

Après 1966, Chico se mit à raconter des voyages. Le résumé de Galvão est que, sans quitter sa maison ni son pays, il parcourut le monde : l’Allemagne, les États-Unis, le Paraguay, l’Indochine et un pays de son invention appelé Juberlano. Il disait que la reine Élisabeth l’avait reçu au palais de Buckingham. Il raconta au quotidien de Fortaleza O Povo, en août 1982, dans des propos que Galvão recueille, que Chabloz l’avait emmené à Paris, où il rencontra De Gaulle, un homme immense selon sa description. Au magazine ELE/ELA, en 1976 : « Já fui na Inglaterra, Alemanha, no Vietcongo, nos Estados Unidos… Já fui na Juberlano. » (Je suis allé en Angleterre, en Allemagne, au Vietcong, aux États-Unis… Je suis allé au Juberlano.)

Le démenti est matériel. Pendant le scandale d’attribution de 1969, un reporter du Jornal da Tarde nota, dans un passage que le critique du Ceará Estrigas a conservé, que Chico montrait son passeport comme preuve des voyages, et qu’il était vierge, sans le visa d’aucun pays. En novembre 1977, un reporter d’O Globo vit le même document, périmé depuis 1967, ses pages de sortie toujours vides. Le passeport n’enregistrait aucun départ.

Mis à côté de la peinture, les voyages relèvent du même travail. Il ne rapportait pas ce qu’il avait vécu ; il inventait des mondes, dans l’art naïf que les critiques cherchaient à classer et dans la vie qu’il racontait aux journalistes. Juberlano est un pays exactement comme ses dragons sont des animaux.

Le voyage des tableaux

Il y eut un voyage réel, et il appartint aux tableaux. Jean-Pierre Chabloz avait porté ses gouaches en Europe bien avant Venise, à Genève en 1949, à Lisbonne en 1951, à Paris en 1952 ; cette histoire est racontée dans Chabloz et la découverte. En 1966, les œuvres traversèrent l’océan de nouveau, et de nouveau sans lui. Ce qui revint à Fortaleza fut la gloire. Ce qui demeure se voit dans les peintures et dans l’ensemble d’œuvres que réunit aujourd’hui la Collection João Cunha.