A Escola do Pirambu

O ateliê de Chico da Silva no Pirambu, em Fortaleza: os cinco pintores da Escola do Pirambu, o modo coletivo de trabalho e a dupla atribuição.

Em 1963, Chico da Silva deixou o Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, onde pintava desde 1961, e voltou a trabalhar em casa, no Pirambu, bairro de Fortaleza à beira-mar, povoado em grande parte por famílias retirantes da seca. Os compradores foram atrás. Henrique Bluhm virou seu primeiro marchand por essa época, e logo a encomenda superou o que uma mão sozinha entregava. Roberto Galvão, na monografia Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1985), data os primeiros ajudantes de fins de 1963 ou início de 1964: meninos das ruas vizinhas que já paravam para ver o pintor trabalhar. Desse arranjo doméstico nasceu o grupo que Fortaleza passou a chamar de Escola do Pirambu, que a imprensa brasileira transformaria, antes do fim da década, numa disputa nacional sobre autoria. O caminho do próprio pintor, do Acre até essa casa perto do mar, está contado na biografia.

Os cinco do núcleo inicial

O volume organizado pela curadora Flávia Muluc em 2024, para a exposição “Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva”, nomeia um núcleo inicial de cinco: Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan (Ivan José de Assis) e Chica (Francisca Silva), filha do pintor. Cada um entrou por uma porta. Galvão registra que o pai de Babá o queria na sapataria da família; o menino preferia ver Chico pintar, e foi o primeiro a pôr a mão na pintura. Garcia morava na rua de trás, quintal com quintal com o pintor: no documentário Memória e Imaginário (2024), ele lembra que chegava do colégio por volta das cinco da tarde e ia direto olhar os desenhos, até o dia em que Chico perguntou se queria aprender. Ivan desenhava bichos saídos dos filmes hollywoodianos de mitologia grega quando foi convidado (Galvão, 1985). Claudionor encabeçava o risco, e o volume de 2024 recolhe seu próprio relato de que já fornecia desenhos para Chico encher na época do museu. Chica contou sua entrada no catálogo de “Os Pintores do Pirambu”, citado por Galvão: “Papai pintava cartolinas na parede. Um dia ele falou para mim que eu devia aprender a carreira dele.” O círculo não parou nos cinco: Galvão conta quase três dezenas de discípulos no auge, entre a casa e as oficinas que se desprenderam dela.

Como um quadro atravessava a sala

O trabalho era dividido por etapa. Segundo Galvão, citado no volume de 2024, Ivan e Claudionor riscavam; Garcia, Babá e Chica enchiam os campos de cor; Chico reservava para si o acabamento, as correções, o verniz aplicado com bomba de flit, a assinatura e a venda. O material era guache sobre cartolina pregada na parede com tachinhas de sapateiro, depois papel duplex e papel madeira; a tela entrou mais tarde, pelas oficinas paralelas, porque valia mais no mercado (Galvão, 1985). Garcia, no documentário de 2024, descreve o aprendizado na mesma ordem: primeiro encher dentro do risco, depois o pontilhado que o grupo chamava de pigmentação, e só então os bichos próprios. Todos recebiam pelo serviço executado, registra o mesmo volume, e Gilberto Brito, restaurador que passou parte da juventude no ateliê, lembra, no mesmo documentário, dos ajudantes como meninos de doze, quinze, vinte anos, e acrescenta que Chico repintava o que não lhe parecia à altura. Os motivos entraram tanto pelo grupo quanto pelo fundador. Garcia, entrevistado por Muluc em janeiro de 2023, conta que os galos atenderam a pedidos de clientes, com os galos de Aldemir Martins como referência e Ivan desenhando o primeiro a partir da capa de um caderno escolar; os dragões saíram do rótulo do Querosene Jacaré, que trazia o bicho estampado na lata; o fundo preto ficou no repertório porque vendia bem.

Uma questão que fica em aberto

O modo coletivo veio a público pelo escândalo. A tese de doutorado de Gerciane Oliveira (2015) situa o primeiro em 1966, na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, com Dalva, mulher do pintor, denunciando telas de outras mãos; Galvão acrescenta que Chico foi à polícia e reconheceu como suas obras pintadas por Babá. Em junho de 1969, a Gazeta de Notícias, de Fortaleza, publicou o caso de Maria Augusta, menina de quinze anos que dizia pintar havia cinco anos para Chico assinar; O Cruzeiro levou o depoimento dela ao país inteiro: “eu pintei vários quadros para êle. Acho que não adianta mais mentir.” No dia 25 de junho de 1969, o Jornal do Brasil reproduziu Jean Pierre Chabloz, o artista suíço que lançara Chico nos anos 1940, afirmando que o pintor criara uma “indústria de quadros”. A tese de Oliveira mapeia os quatro estatutos com que o mercado opera desde então: quadro feito integralmente por Silva, feito com assistência, feito pelos auxiliares e assinado por Silva, feito e assinado pelos auxiliares. A resposta ganhou forma em 1977. Com o grupo de estudos fundado naquele ano por Hélio Rôla, Gilberto Brito e David Silberstein, os cinco expuseram como “Pintores do Pirambu” na III Exanor e pintaram o painel coletivo Homens Trabalhando no Salão de Abril, com Chico saindo do hospital para se juntar a eles (Galvão, 1985). A posição de Garcia ficou registrada no documentário de 2024: tudo o que se pintou na casa de Chico, sob o olhar, a orientação e a assinatura dele, é Chico. A estimativa de Galvão, retomada no volume de 2024, é de que cerca de 90% das obras em circulação saíram da escola. Onde termina uma mão e começa outra segue em aberto, e este catálogo documenta a prática em vez de encerrá-la.

A dupla atribuição neste acervo

A Coleção João Cunha mantém as duas mãos à vista. As telas pintadas por Babá entram no catálogo sob a dupla atribuição “Chico da Silva por Babá”: o universo do fundador, a fatura do discípulo. As três pinturas ligadas a este artigo são acrílicas que Babá pintou em 2005 e 2006, duas décadas depois da morte de Chico em Fortaleza, em 6 de dezembro de 1985; a encomenda por trás delas é assunto do artigo sobre o Instituto Oboé. Garcia, o único do núcleo ainda vivo, pinta até hoje no Ceará, e seu percurso tem capítulo próprio em Garcia, o último discípulo. A tese de Oliveira registra ainda uma geração seguinte: Gerardo da Silva, neto do pintor, primeiro lugar na Bienal Naïf de 2004. Postos ao lado dos guaches dos anos 1960, os peixes e dragões tardios de Babá carregam o mesmo repertório de arte naïf quatro décadas depois. A escola sobreviveu ao fundador.